நன்றி தீராநதி (ஆகஸ்ட் 2010)

1

மண் அடுக்குகள்

நாளையை பலியிட்டிருந்த
விசித்திரமான வீட்டில் தான்
நான் இறந்திருக்கக்  கூடும்

மறுக்கப்பட்டவை விடுபட்டவை
லட்சியங்கள் அபத்தங்கள்
பைசாசங்களாக மாறியதில்
இருளின் நடமாட்டம்
ஒரு நடனம் போல
முற்றத்தில்
காணக் கிடைக்கிறது

சுவர்களில் கீறியிருந்த சித்திரங்களில்
காளைகள் அம்பு உழவு ஏர்
க ங  ச ஞ   ட ண ர ச ல ழ  ள
பைபிள் பருத்தி
எந்திரம் துப்பாக்கி
ஆப்பிள் E=mc2 101011
கணினி பங்கர்கள்
என
எல்லா   வடிவங்களையும்
யோனி அச்சில்
வரைந்து வைத்ததால்
ஓவியனின் கண்கள் பறிக்கப்பட்ட கதை
நாட்டார் பாடல்களில்
பாடப்படுவதாக செவிவழிச் செய்தி

ஆண் பெண் அலி
அரசுகளின் பால் அச்சு பொறித்த
ஆடைகளை அணிய மறுத்த
கலைஞர்கள்   மேல் ஏவப்பட்ட
சாபங்களும் நிந்தனைகளும்
விலக்கப்பட்ட கனிதரும் மரங்களாக
வளர்ந்திருந்தன
அதன் மகரந்தமற்ற  சாம்பல் நிறப் பூக்களை உண்டால்
உலகத்தின் துயர் தீர்க்கும் தத்துவங்களை எழுதிவிடலாம்
என்ற வதந்திகளும் நாடெங்கும் பரவியிருந்தன

நூறாயிரம் ஆண்டுகளாக
அரங்கேறி வரும்
வறுமைச் சடங்குகளில்
கொழுந்துவிட்டெரியும் சாமத்தீயை
முலைப்பால் அணைத்துவிடும்
என்ற வரலாற்றின் சான்றை
நிறுவ முயன்றதாலேயே
படுகொலை செய்யப்பட்டேன்
வட்டெழுத்தில் இருந்த
அந்த ஆவணங்களை
என் குருதி தோய்த்து
இங்கே தான் புதைத்திருக்கிறார்கள்

அர்த்தங்களை உருவாக்குவதும அழிப்பதுமான
போர்களின் கபாலங்கள்
இந்த வீட்டை ஆட்சி செய்வதை
நான் எதிர்த்தேன்
என்னை “புரட்சி”யாளர்களும் எதிர்த்தார்கள்
குறி வளர்ந்த பெண்களும் காட்டிக் கொடுத்தார்கள்

மகள்களைப் புணர்ந்த நிண வாடை வீசும்
இதன் தாழ்வாரங்களில்
கொடுமணல் தாழியைக் கண்டெடுத்திருக்கிறார்கள்
அதில்
சமணி, பமித்தி, கந்தி, கவுந்தி,
கெளத்தி, நக்கன்
பெயர்கள் கிறுக்கப் பட்டிருந்தனவாம்

அவர்களும் இந்த வீட்டில் தான்
இறந்திருக்கக் கூடும்

ஐயா  ஐராவதம் மகாதேவனுக்கு
(சமணி(மணிமேகலை), பமித்தி(சீவக சிந்தாமணி ) ,  கவுந்தி(சிலப்பதிகாரம்),கந்தி கெளந்தி(சூடாமணி) , நக்கன்(தேவரடியார்)  போன்ற பெண்பாற் பெயர்களை பனையோடுகளிலும், குகை கல்வட்டுகளிலும் ஆய்ந்தெடுத்திருக்கிறார்)

2

திணை, அகம், புறம்

நிலத்தின் மீது சினம் கொண்ட நிலவு
கடலில்
தன்னை மாய்த்துக் கொள்ள
விழுந்தது

அன்னங்கள் தங்கள் அலகுகளில் அள்ளி
நிலவை ஆமையோட்டின் மேல் விட்டது

ஹிட்ச்காக்கின்   கழிவறைகளில் கிடந்த
பாம்புகளுக்கு எந்த துப்பும் கிடைக்கவில்லை

கிரகணங்கள் நிகழாமல் உறைந்துப் போன
காலம்
கிம் கி டுக்கிடம் யாசித்து நிற்கிறது
அவரோ கள்ளக் காதலர்களைப் பிரிப்பது
முடியாத காரியம் என்கிறார்

காலம் திகைத்து நிற்பதைக் கண்ட
சூரியன்
குந்தியையும் கர்ணனையும் நினைத்துப் பார்த்து
கண்ணீர் விட்டது

காதரீன் பிரேயிலி
ஆமைக்கும் நிலவுக்குமான காமத்தை வைத்து
புதிய படத்திற்கான திரைக்கதையை எழுதுகிறார்

பாம்புகள் மூன்றாம் உலகப் போரினை அறிவிக்கின்றன

அமெரிக்காவுடனான பாம்புகளின் ஆயுத பேரத்தை மைக்கேல் மூர்
ஆவணப் படமெடுத்து அம்பலப் படுத்துகிறார்

காதல் பயங்கரவாதிகள் தடுப்பு சட்டத்தின் கீழ்
அண்டசராசரத்திலும்
ஆமைகளைக்  கண்ட இடத்தில் சுடும்
அவசர சட்டம் பிறப்பிக்கப்படுகிறது

கள்ளக் காதல் அடிப்படை மனித உரிமை
என்ற முழக்கத்தை முன்வைத்து
அருந்ததிராயும் நோம் சொம்ஸ்கியும்
போராட்டங்களில் இறங்குகிறார்கள்
ஆனந்த் பட்வர்த்தன் கிராமங்கள் தோறும்
கத்தாரின் எழுச்சிப் பாடல்கள் ஒலிக்க
எதிர்ப்பணியினரின் காட்சிகளை
திரையிடுகிறார்

பாம்புகளின்   படை பலம் என்னவோ
வேதாந்தாவும், கோகோ கோலாவும், மேக்டோனால்டுமாய்
நாளுக்கு நாள் அதிகரித்தே வந்தது
பான்  கீ மூன் தலையிட்டும்
யுத்தத்தை தடுக்க முடியவில்லை

ஆமைகள் அழித்தொழிக்கப் படுகின்றன
அன்னங்கள் துரோகத்தின்  சின்னங்களாக மாறின
நிலவு வானத்திற்கே துரத்தப்படுகிறது
கிரகணங்கள் நடந்தேருகின்றன

காலத்தின் முள்ளும்  நகர்கிறது

நிலவு ஆமையைக் கருவுற்றிருந்தது

லீனா மணிமேகலை

– செல்மா பிரியதர்ஸன்

இவ்வுலகை கண்கள் வழியாகவும் காதுகள் வழியாகவும் அறிந்து வைத்திருக்கிறோம். உயிரினங்கள் அனைத்துக்கும் கண்கள் மிக ஆதாரமான புலனாய் இருக்கின்றன. தன்னையும் தனதல்லாத பிற யாவற்றையும் பார்த்து, தனது இருப்பை அறிந்து கொள்ளவும் நிலைநிறுத்திக் கொள்ளவும் ஆன அடிப்படையான ஊடகமாய் இருந்து வருகிறது. கேட்பதும் பார்ப்பதும்தான் நமது உலக அனுபவங்களை உருவாக்கித் தந்திருக்கின்றன. இரண்டிற்கும் இடையில் ஓர் இயைபு இருக்கிறது. மொழிதான் எண்ணங்களை – சிந்தனைகளை – வடிவமைத்து எல்லாவற்றுக்குமிடையில் ஓர் தொடர்புறுத்தலைச் சாத்தியமாக்குகிறது என்றால் மொழிச் செயல்பாட்டில் – பரிவர்த்தனையில் – புலன்களின் பங்கு என்ன என்பதை ஆராய வேண்டியிருக்கிறது. நிலவைப் பார்த்திருந்தோம்; அருவியைப் பார்த்திருந்தோம்; அதன் சலசலக்கும் ஓசையைக் கேட்டிருந்தோம். விலங்குகள், பறவைகள் யாவற்றையும் பார்க்கிறோம். அவற்றின் சப்தங்களைக் கேட்டிருக்கிறோம். சப்தங்களை வைத்தே நாவை அசைக்கப் பழகியிருக்கிறோம்.

காட்சியும் ஓசையும்தான் மொழிக்கு ஆதாரம். குறிப்பாக, கண்களை மொழி உருவாக்கத்தின் அங்கமாய், மொழிக்குள் செயல்படும் ஒரு ஆதாரமான மொழி உறுப்பாய்ப் புரிந்து கொள்ளலாம். மனிதர்கள் மட்டுமன்றி பிற உயிரினங்களுக்கும் பொதுவானதாக இருக்கும் காட்சி வார்த்தைக்கு முந்தையது; வார்த்தைக்கு வித்திட்டது. நாநுனி, நெஞ்சு, பல்முனை, அண்ணம் , குரல்வளை ஆகிய இடங்களில் எதிரொலிக்கும் வார்த்தைகள் முதலில் தோன்றியது காதுகளிலிருந்தும் கண்களிலிருந்தும்தான். காதுகளும் கண்களுமே ஆதாரமான மொழிப்புலன்கள்.

இப்போது நாம் இந்த வாசகத்தைப் படிக்கிறோம். ”நிலவுக்குக் கீழ் இரகசியங்களற்ற கானகத்தின் ஓசை”. நிலவு, கானகம் ஆகியவை ஏற்கனவே நமது மூளையில் உறைந்திருக்கும் காட்சிகள். கானகத்தின் ஓசை என்பது பல விதங்களில் நாம் கேட்டறிந்த ஒன்று. இவற்றை நாம் நமது பழைய நினைவிலிருந்துதான் மீட்டெடுக்கிறோம். இங்கு மொழி என்பது நம்மிடம் கடந்துவிட்ட ஒரு காலமாக வினையாற்றுகிறது. ஒரு நினைவாக, ஞாபகமாகவே மொழி இருக்கிறது. மொழி என்பது முன்பே நிகழ்ந்துவிட்ட ஒன்று. மொழி என்பது ஓசை மற்றும் காட்சிகளின் பழைய அனுபவங்கள்.
வரைதல், சிற்பம் செதுக்குதல், இசைத்தல், நடனமாடுதல், எழுதுதல் ஆகிய அனைத்து கலைவடிவங்களும் காட்சி மற்றும் ஓசை வழியாக ஒன்றோடொன்று இயைபுடையதாகவே இருக்கிறது. வரைதல், சிற்பம் செதுக்குதல் ஆகிய இரண்டும் காட்சியை மட்டுமே அடிப்படையாகக் கொண்ட கலைகள் என்று சொல்லிவிட முடியுமா? ஓவியனையும் சிற்பியையும் ஓசை வழிநடத்துவது இல்லையா? இசையும் நடனமும் நெருங்கிய தொடர்புடைய கலைகள். இரண்டும் உடலை ஒட்டுமொத்தப் புலனாக்கி விடுகிறது. எழுதுதல் என்பது மிகவும் வளர்ச்சியடைந்த வடிவம். ஏனெனில் மொழியை அது பயன்படுத்துகிறது. எழுத்துகளும் வார்த்தைகளுமே அதன் அடிப்படை. தனது கூட்டிசைவில் மொழி அதற்கென்றே பிரத்யேகமான ஓசையை உருவாக்குகிறது. காட்சிகளை விரிக்கிறது. அதை வேறு பொருட்களுக்கும் காட்சிகளுக்கும் பின்னணியாக உணரும்படி இசைந்து தருகிறது. அது தனக்குள் வரைந்து காட்டுகிறது; செதுக்குகிறது; இசைக்கிறது; நடனமிடுகிறது. இது புலன்களின் ஒரு கூட்டுச் செயல்பாடாய் தனக்கு முந்தைய கலை வடிவங்களையும் புலன்களின் மேல் அவை தந்த அனுபவங்களையும் சாத்தியமாக்கிவிடுகிறது.

இந்த நூற்றாண்டின் மாபெரும் கலைவடிவமாக உருவாகியிருக்கும் திரைப்படம் காட்சியை அடிப்படையாகக் கொண்டது. திரைமொழி என்று கூறப்படும் காட்சியே திரைப்படங்களின் மையமாக விளங்கினாலும் அது இதுவரை சமூக்திலிருந்த அத்தனை கலைவடிவங்களின் கூட்டுக்கலையாக தன்னை நிலைநிறுத்தியிருக்கிறது. உலகம் முழுமைக்கும் கோடான கோடி பார்வையாளர்களைப் பெற்றுவிட்டது. ஆனால் இலக்கியம் பற்றிய அறிதல்களில், ஆய்வுகளில் நாம் திரைப்படத்தைத் தவிர்த்தே வந்திருக்கிறோம். பல்கலைக்கழகப் பாடத்திட்டங்கள் இன்றுவரை திரையை உள்ளடக்கிக் கொள்ளவில்லை. திரைப்படக் கல்வி என்பது அத்துறையோடு தொடர்புடைய / அதை உருவாக்குகிறவர்களுக்கான தனிப்பட்ட கல்வியாகவே இருந்துவருகிறது. திரைப்படத்தை ஒரு கலை வடிவமாக ஏற்றுக்கொண்டு அதைப் பார்ப்பதற்கு, படிப்பதற்கு, ஆய்வு செய்வதற்கான முறையான கருவிகளை இதுவரை நாம் உருவாக்கிக் கொள்ளவில்லை. கலைத்திட்டங்களில் பாடல், கதை, கவிதை, நாவல், சிற்பம், ஓவியம், நாடகம் ஆகியவற்றோடு திரைக்கல்வியையும் பள்ளிகளிலும் கல்லூரிகளிலும் அறிமுகம் செய்ய வேண்டிய நேரம் நெருங்கிவிட்டது.
வார்த்தைகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட எழுத்து மற்றும் காட்சியை அடிப்படையாகக் கொண்ட திரைக்குமுள்ள தொடர்புகள், தனித்தன்மைகள் ஆகியவற்றை ஆய்ந்து கண்டறிய வேண்டும். திரையின் உருவாக்கம், அதில் உருவாகும் புலன் அனுபவங்கள், சமூகச் செயல்பாடு, விளைவுகள் ஆகியவற்றைப் பற்றிய விவாதங்கள் தொடங்கப்பட வேண்டும்.
ஒரு ‘எழுத்துப் பிரதியை’ எவ்வாறு அணுகுகிறோமோ அதைப் போலவே ‘காட்சிப் பிரதியையும்’ அணுகி வாசிக்கும் வழிமுறைகளை உருவாக்க வேண்டும்.

அங்கு பிரதிக்கும் வாசகனுக்குமுள்ள உறவு, வாசகனின் பங்கேற்கும் தன்மை போன்றே காட்சிப் பிரதிக்கும் பார்வையாளனுக்கும் உள்ள உறவு, பங்கேற்கும் தன்மை, செயல்படும் அரசியல், உருவாகும் அதிகாரம் போன்ற வாசிப்புச் செயல்பாடுகளை நீட்டித்து அறிய வேண்டும்.

எழுத்தில் மொழி என்பது நினைவாக, ஞாபகமாக, ஒரு கடந்துவிட்ட காலமாக இருக்கும் அதே வேளையில் அது மொழியாக்கப்படும்போதும் பிரதி நிகழ்விலும் பல்வேறு காலங்கள் அதற்குள் ஊடுருவுகிறது. திரையில் தோன்றும் காட்சி என்பது என்ன? அந்தக் காட்சியை இவ்வளவு விரிந்த உலகத்திலிருந்து அதன் ஆசிரியர் (இயக்குநர்) எங்ஙனம் ஏன் தேர்வு செய்கிறார்? அதில் காலம் என்ன விதத்தில் செயலாற்றுகிறது? இயக்குநர் என்பவர் காட்சிக்குள் காலத்தை உறைய வைக்கிறார். காட்சியின் மீது நிகழ்கால சாயலைப் படிய விடுகிறார். அந்நிகழ்காலச் சாயலின் மீது அத்தனை காலங்களும் ஊடுருவிப் பரவுகிறது. இயக்குநரால் தீர்மானிக்கப்பட்ட – கட்டுப்படுத்தப்பட்ட – காலமும் வெளியும் பார்வையாளனின் தேர்ந்தெடுப்பிற்கிணங்கத் தொழிற்படுகிறது.

பிரதி என்ற அடிப்படையில் எழுத்தையும் திரைக்காட்சியையும் அணுகும்போது இரண்டிற்குமுள்ள வேறுபாடு ‘இடையீட்டுத்தன்மை’. வாசகன் தனது எழுத்துப் பிரதியை வாசிக்கையில் இடைநிறுத்துகிறான். அடிக்கோடிடுகிறான். அதன்மேல் வேறொன்றையும் எழுதிப்பார்க்கிறான். முதலிலிருந்து தொடங்குகிறான். முடிவிலிருந்து தொடங்குகிறான். நடுப்பிரதியைக் கடந்து போகிறான். இந்த இடையீட்டுத் தன்மை என்பது வாசகனுக்கு அளவற்ற சுதந்திரத்தை வழங்குகிறது. ஆனால் முழுவதும் செப்பனிடப்பட்ட அரங்குகளில் பார்க்கப்படும் ஒரு திரைக்காட்சியை பார்வையாளன் அது கட்டப்பட்ட வரிசை முறைகள் வழியாகவே அணுக வேண்டியிருக்கிறது. ஒரு காட்சிமேல் பார்வையாளன் தனது வேறாரு காட்சியை படியவிடுவதற்கான அவகாசங்கள் அடைபட்டிருக்கிறது.

பின்தொடர்ந்து ஓட வேண்டியிருப்பதால் இடையீடு செய்துகொள்ள முடியாமல் இறுதியில் பார்வையாளனாகத் தங்கிவிட நேர்கிறது. ஆனால் இன்று சூத்திரங்களுக்கும் தணிக்கைகளுக்கும் வெளியே சில தனி நபர்களின் சினிமா முயற்சி பார்வையாளனின் இடையீட்டுத் தன்மைக்கு இடமளிக்கும் வண்ணம் உருவாக்கப்படுகிறது. வளர்ந்து விட்ட தொழில்நுட்பம் திரைக்காட்சியை இடைநிறுத்த / முன்னகர்ந்து செல்ல / பின்னகர்ந்து செல்ல / தேர்ந்தெடுத்துப் பார்க்க ஆகிய ஜனநாயக வாய்ப்புகளைப் பார்வையாளனுக்கு ஏற்படுத்தியிருக்கிறது.

மொழி என்பது தனியொருவனின் சொந்த உருவாக்கமாக – தனியொருவனிடமிருந்து விளைந்த விளைவாக – இல்லை. சமூக கூட்டு மனதின் ஒரு கூட்டுச் செயல்பாடாக விளங்கினாலும் இலக்கியப் பிரதியில் ஆசிரியர் என்ற ஒற்றை ஆளே மொழியைக் கையாள்பவராக – புனைவுகளற்ற கட்டமைப்பவராக – இருக்கிறார். சினிமா என்பது பல்வேறுபட்ட கலைஞர்களின் கூட்டுப்படைப்பாக இருக்கிறது. இயக்குநர் என்பவர் அனைத்தையும் தன் வழியாக ஒருங்கிணைப்பவராக விளங்குகிறார். கதையாசிரியர், திரைக்கதையாசிரியர், வசனகர்த்தா, இசைஞர், பாடலாசிரியர், பாடகர், நடிகர், புகைப்படக் கருவியாளர், தொகுப்பாளர், இசைகளை தடம்பிரித்துக் கோர்ப்பவர், உடை அலங்காரம் செய்பவர், கலை இயக்குநர் என்னும் இது போன்ற ஏராளமான துறைகளைச் சேர்ந்த கலைஞர்களை ஒன்றிணைத்து நெறியாளுகை செய்து ஒரு முழுப்படைப்பாக தன் வழியே இயக்குநர் உருவாக்குகிறார். பல நபர்களின் – பல கலைகளின் – பல தொழில்நுட்பங்களின் கூட்டுக் கலவையாக சினிமா இருக்கிறது. அவ்வகையில் புலன்களின் எல்லைகளை, சாத்தியங்களை விரிவாக்கிய ஒரு சக்தி வாய்ந்த ஊடகமாக விளங்குகிறது.

சமூகத்தைப் பிரதிபலிப்தாக / அதனுள்ளே ஊடுருவுவதாக, நம்பிக்கைகள், நடவடிக்கைகள், பழக்க வழக்கங்கள், கலாச்சாரங்கள் ஆகியவற்றின் மீது தீர்மானகரமாக இயங்குவதாக – அதைக் கட்டமைப்பதாக – இருக்கிறது. குறிப்பாக, தமிழ் சினிமா அதன் தோற்றம் தொட்டே மக்களை மந்தைகளாக மாற்றி முதலமைச்சர்களை உருவாக்குகிறது. அதிகாரத்தை வந்தடையும் வழிவகைகளை உருவாக்குகிறது. பெரும்பான்மையான மக்களின் பொழுதுகளை ஆக்கிரமிக்கிறது. வெகு மக்களுக்கான தமிழ் சினிமா சில சூத்திரங்களை உருவாக்கி அதற்குள் மட்டுமே இயங்கி வருகிறது. சொரணையற்ற, தன்னைப் பலியாக்கிக் கொள்கிற, பலியாக்கிக் கொள்வதில் இன்பம் காண்கிற மக்களின் திரளாக சமூகத்தைக் கட்டுப்படுத்தி வைத்திருக்கிறது.

இன்னொருபுறம் சினிமா தொழிற்சாலைகளுக்கு வெளியே தணிக்கைகள், நிர்ப்பந்தங்களுக்கு வெளியே தனி நபர்களின், சிறிய அமைப்புகளின் சினிமா முயற்சி பல்வேறு சோதனை முயற்சிகளில் ஈடுபட்டு மாற்றுத் திரைப்படங்களுக்கான நம்பிக்கைகளையும் ஏற்படுத்துகிறது. ஆனால் அவை மிகச் சிறிய எண்ணிக்கையிலான பார்வையாளர்களையும் சொந்த முயற்சியிலான திரையிடல்களையும் நம்பியே இருக்கிறது. பொதுவாக அவை குறும்படங்கள், ஆவணப்படங்கள் என்ற பெயரில் அழைக்கப்படுகின்றன. கோடிகள், ஜொலிக்கும் தொழில்முறை நடிகர்கள், விளம்பரம், விநியோகம், பெரிய தியேட்டர்கள், மூன்று மணி நேரம், இடைவேளையில் ஐஸ்கிரீம், முட்டை போண்டா என்றே சினிமாவை பழக்கப்படுத்திக்கொண்ட நமக்கு 3 நிமிடத்திற்கு மட்டுமே தயாரிக்கப்பட்ட திரைத்தொகுப்பை ‘திரைப்படம்’ என்று நம்புவதற்குச் சிரமமாக இருக்கிறது. மூன்று நிமிடமோ, மூன்று மணி நேரமோ, 12 மணி நேரமோ, தியேட்டரில் திரையிடப்படுகிறதோ, தெருவில் திரையிடப்படுகிறதோ, திரையிடப்படும் அனைத்தும் திரைப்படங்களே.
அவ்வகையில் மாற்றுத் திரைப்பட முயற்சியாக இயக்குநர் லீனா மணிமேகலை இயக்கிய ‘தேவதைகள்’ என்ற 45 நிமிடத் திரைப்படத்தை ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொள்வோம். பொதுவாக, திரைப்படம் என்றாலே ஒரு கதாநாயகன், ஒரு அல்லது இரு கதாநாயகிகள், ஒரு அல்லது பல வில்லன்கள், ஆணும் பெண்ணும் பார்த்து – சந்தித்து – காதல் செய்வது, நன்மை தீமை, தீமையை நன்மை போராடி அழித்தல், ஆயுதங்கள், இரத்தம், கொலைகள், பெண்களின் கசாப்பு உடல்கள் இவற்றை மாற்றி மாற்றி குலுக்கிப் போட்டு சாத்தியப்பட்ட நிகழ்தகவுக்குள் தமிழின் ஒட்டுமொத்த திரைப்பட வரலாற்றையும் அடக்கிவிடலாம். சில எண்ணிவிடக்கூடிய விதிவிலக்குள் இருக்கலாம்.

தமிழ்த் திரைப்படங்களில் நாம் எப்பொழுதாவது இந்த வாசகத்தைப் பார்க்கலாம்: ”இது உண்மைக் கதை”; ”இது ஒரு உண்மைச் சம்பவத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது” உஎன்ற அறிவிப்போடு வருகிற சிற்சில படங்களைத் தவிர சினிமாவில் சொல்லப்படுகிற கதைகள் அனைத்தும் கற்பனையா? புனைவா? சம்பவங்களை விரும்பியபடி தேர்ந்தெடுத்து உருவாக்கப்பட்டதா? மாயைகளா? ‘இது உண்மைக் கதை’ என்ற அறிவிப்போடு வருகிற படங்களில் சொல்லப்படும் கதைகள் உண்மையில், எதார்த்தத்தில், இயல்பில் அப்படியே நடைபெற்ற உண்மையா? காட்சிகள் வழியே உருவாக்கப்படும் கற்பனை, யதார்த்தம், இயல்பு, புனைவு என்பவற்றையெல்லாம் வகைப்படுத்தி அல்லது வேறுபடுத்தி எப்படிப் பார்ப்பது? நமது கண்கள் வழியாக நேரடியாக உலகத்தைக் காணும்பொழுது உருவாகும் கானல் காட்சி, திரிபுக் காட்சி, அல்-காட்சி, இல்-காட்சி, மாயக்காட்சி போன்றவைகளுக்கும் திரையின் வழியாகக் காணும்போது உருவாகும் தோற்றப்பிழை, தோற்ற மயக்கங்களுக்கும் உள்ள உறவு என்ன? கண்ணின் பார்வை எல்லை, ஒரு பார்வை வீச்சின் நிலைத்தன்மை, காட்சிக் கோணம் ஆகியவற்றுக்கும் திரையில் உருவாக்கப்படும் காட்சிப் பிரதிகளுக்குமான தொடர்புகள் என்ன? இதுபோன்ற காட்சி மற்றும் காட்சிப் புனைவுகள் குறித்த ஆதாரமான கேள்விகளை எழுப்பி விவாதிப்பது சினிமா என்ற சாதனத்தை ஆழமாகப் புரிந்து கொள்ள வழிகோலும்.

http://www.goddessesthefilm.blogspot.com/

‘தேவதைகள்’ திரைப்படத்தில் தோன்றும் கதாபாத்திரங்கள் பற்றி குறிப்பிடவேண்டும். பொதுவாக, வர்த்தக சினிமாவில் நட்சத்திரங்களுக்காகவே உருவாக்கப்படும் சூத்திரங்களின் கதைக்கும் தேவதைகளில் வாழ்ந்து போகும் கதாபாத்திரங்களின் மூலமாக உருவாகும் கதையாடலுக்குமுள்ள வேறுபாட்டைப் பிரித்தறிந்து பார்ப்பது வழியாகவே மாற்று சினிமா என்பது எங்ஙனம் தனது பாத்திரத் தேர்ந்தெடுப்பில், பாத்திர உருவாக்கத்தில், கதை சொல்வதில் வேறுபட்ட தன்மையுடையதாய் கலை மனதின், கலை நேர்மையின் பக்கம் நெருங்கி நிற்கிறது என்பதையும் உணர முடியும். இந்த இடத்தில் மாற்று சினிமாக்களுக்கான முன்னோடியான ஜான் ஆப்ரஹாம் சொன்ன வார்த்தைகளை நினைவுபடுத்திப் பார்க்கலாம்: ”மக்கள் சினிமாவை உருவாக்கும் இயக்குநர்கள் தங்கள் கேமராக்களை புரட்சிக்கு ஏந்தப்படும் துப்பாக்கிகளைப் போல் உயர்த்த வேண்டும்.”

தேவதைகள்:

மூன்று கதாபாத்திரங்கள் தங்கள் கதைகளைச் சொல்கிறார்கள்.

1. லட்சுமி:

தனது தாய்வழி மாமனாகிய இராமன் என்பவரை திருமணம் செய்து ஆறு குழந்தைகளைப் பெற்று அவன் போதை இலக்குகளில் உடலும் வாழ்வும் நசிந்து ”இவன்ட்ட இருக்குறதுக்கு எங்காவது ஓடி செத்துக்கூடப் போயிடலாம்ல ; இவன் செத்துட்டாக்கூட பிள்ளைகளை நாம வச்சுக் காப்பாத்திடலாம்ல” என்ற இருவித எதிரெதிர் முடிவுகளில் அல்லாடி நிற்கிறாள். குழந்தைகளை அழைத்துக்கொண்டு கணவனும் சென்றுவிட மாட்டிறைச்சி விற்று, இறந்த பிணங்களுக்கு ஒப்பாரி பாடி மாரடித்து ஆடி பிழைப்பு நடத்தி வரும் ஒரு தொழில்முறை ஒப்பாரிப் பாடகி.

2. கிருஷ்ணவேணி

கைவிடப்பட்டவர்கள், அநாதைகள், பசியாலும் நோயாலும் தெருக்களில் இறந்து கிடக்கிறார்கள். தொலைவிடங்களில், ரகசிய இடங்களில் சிலர் தற்கொலை செய்து கொள்கிறார்கள். விபத்துகளில் சிக்கி சிலர் அடையாளம் தெரியாதபடி இறந்துவிடுகிறார்கள். இப்படி தினந்தோறும் கோரப்படாத பிணங்களை அகற்றித் துப்புரப்படுத்துவது காவல்துறையின் பணி.

3. சேதுராக்கு

கடலில் படகைச் செலுத்தி மீன்கள் பிடித்து விற்றும் கரைகளில் ஒதுங்கும் கிளிஞ்சல்கள், சிப்பிகள் போன்றவற்றைப் பொறுக்கிக் கோர்த்தும் விற்றுக் கிடைக்கும் பணத்தில் வாழ்ந்து வரும் ஒரு சுயசார்பான பெண்.
இம்மூன்று பெண்களும் கற்பனையாக உருவாக்கப்பட்டு அதற்காக நடிக்க வைக்கப்பட்ட பெண்கள் அல்ல. தொழில்முறை ஒப்பாரிப் பாடகியாக, கோரப்படாத பிணங்களைப் புதைக்கும் வெட்டியாளாக, மீனவச்சியாக வாழ்ந்து வரும் அவர்களைத் தேடிக் கண்டடைந்து நம்முடன் நேரடியாக உரையாட வைத்துள்ளார் இயக்குநர்.

தமிழ்த்திரையில் பெண் ஒரு கதாபாத்திரமாக இதுவரை உருவாக்கப்படவில்லை என்றே சொல்லலாம். விஜயசாந்தி போன்று ஆண் கதாநாயகன் இடத்தில் பெண்ணை வைத்து உருவாக்கிய திரைப்படங்களும் திரைப்பட விதிவகைப்பட்டவைகளே. வாழ்வுச் சூழலில் இருந்து ஒரு பெண்ணை அப்படியே பெயர்த்தெடுத்து அவள் தொழில், எதிர்ப்படும் சிக்கல்கள், அதைக் கடந்து போவது என பெண் எதிர்கொள்ளும் உலகம் இதுவரை பதிவு செய்யப்படவில்லை என்றே சொல்லலாம். ஒரு ஆண் இயக்குநர் தனது கேமராவைத் தூக்கி பெண்ணை நோட்டமிடுவதற்கும் பெண் இயக்குநர் தனது கேமரா மூலமாக பெண்ணை அணுகுவதற்குமான வேறுபாட்டை ‘தேவதைகள்’ படத்தில் அறியமுடிகிறது. ஆணின் கேமரா பெண்ணின் அவயங்களில் தங்கி பெண் உடலைக் கடந்து போக முடியாத நிலையில் லீனா மணிமேகலையின் கேமரா பெண் உடல் எதிர்கொள்ளும் இன்னல்களையும் வதைகளையும் ஊடுருவி, பெண் வாழ்ந்து வரும் உலகத்தைப் படம் பிடித்துக் காண்பிக்கிறது.
நடைமுறை வாழ்வில் பெண்கள் செய்யப் பொருத்தமற்ற / தடை செய்யப்பட்ட தொழில்களை மேற்கொள்ளும் அம்மூவரையும் தேவதைகள் என்கிறார் இயக்குநர். மாதவிலக்கான பெண்கள் கடலில் பயணம் செய்தால் கடல் தீட்டுப்பட்டு விடும் என்ற பழைய மூடநம்பிக்கையின் மீது சேதுராக்கு  துடுப்புச் செலுத்தி மீன் பிடிக்கிறார். பிணங்களைப் புதைக்கும் / எரிக்கும் சடங்கின்போது பெண்கள் இடுகாட்டுக்குள் அனுமதிக்கப்படுவதில்லை. முச்சந்தி வரையே பிணத்தைத் தொடர்ந்து வரும் வழக்கம் இன்னும் நமது இனக்குழுக்களில் வழக்கிலிருக்கும் நிலையில் இடுகாட்டில் பிணங்களைத் தகனம் செய்யும் தொழிலை கிருஷ்ணவேணி மேற்கொள்கிறார். லட்சுமியம்மா ஆற்றல் மிக்க காத்திரமான பாத்திரம். இழவு விழுந்த வீட்டில் மாரடித்துப் பாடி வரிசை சொல்லி ஒப்பாரி வைத்து அவர் பறைக்கு ஆடுகையில் மரண இடத்தின் துயரம் சடங்கு நிலைக்குள் சுத்திகரிக்கப்பட்டு மீண்டும் நம்மை வாழ்க்கையை நோக்கி நகர்த்துகிறது.

வரலாற்றை வாய்மொழி வழியாகச் சொல்லுலும் நமது மரபில் மூன்று பெண்களும் தங்கள் வாழ்வை ஒப்பனையற்ற பகட்டற்ற வார்த்தைகளில், மீன் கவிச்சம் வீசும், காய்ச்சப்பட்ட பறைத்தோலின் கவிச்சம் வீசும், பிணத்தின் உப்பிய வாசம் வீசும் வார்த்தைகளில் சொல்கிறார்கள். அவர்களின் வாய்மொழி வரலாறை தனித்தனியே தொகுக்காமல் மூவரின் வாழ்வையும் ஒன்று கலந்து முத்தடங்களும் தனித்தனியே சில நேரங்களில் ஒன்று குழைந்து ஒரு முப்பரிமாண தனி வழிப்பதையாக தோற்றங் கொள்ளும் வகையில் இயக்குநர் இதைப் புனைவாக்கியுள்ளார்.

ஆவணப்படம் என்றால் சம்பவங்களை உள்ளவாறே தொகுப்பது, ஒரு பேட்டி போல கதாபாத்திரங்களின் உரையாடலைப் பதிவு செய்வது என்ற மரபான அணுகுமுறையிலிருந்து மாறி தனது படைப்பாற்றலின் வழியாக ஒரு காட்சிப் புனைவாக இதை உருமாற்றித் தந்திருக்கிறார் இயக்குநர். ஒப்பாரியிட்டு மரணத் துயரங்களை தன் உடலுக்குள் வாங்கிக்கொண்டு அதைக் காட்டு தேவதையின் முன் பிரக்ஞையற்ற நிலையில் சாமியாடி,பேயாடி மயங்கிவிழுந்து மீண்டும் ஆற்றல் பெற்று எழுகிறார் லெட்சுமியம்மா. கூலியாகப் பெற்ற பணத்தில் குரங்குகளுக்கு வறுக்கிகள் வாங்கிக் கொண்டு ஒற்றையடிப் பாதையில் நடந்து வரும் லட்சுமியம்மா, ‘இந்தக் கடல் மீனவச்சிக்கும் சொந்தம்’ என்று தங்கள் வாழ்வுத் துயரங்களைத் தனக்குள் சொல்லி கடற்கரையில் நடந்து வரும் சேதுராக்கு , தனது வாழ்வு மரணத்தோடு முடிந்து போகிறது என்று இடுகாட்டோடு பேசி புதைமேடுகளைக் கடந்துவரும் கிருஷ்ணவேணி என இம்மூவரின் வாழ்வுப் பாதைகளும் ஒரு புல்லாங்குழல் விற்பவனின் விற்பளை இசையோடு பின்னிப் பிணைந்து ஒரு தன்னிச்சையான வாழ்வுப் பாதையாக நெளிந்து செல்வதை குறியீடாக உணர்த்தியிருப்பது இயக்குநரின் கவித்துவப் படைப்பு மனத்தின் சாட்சியாக விளங்குகிறது.

தேவதைகளில் இயக்குநர் கையாண்டிருக்கும் காலம் மற்றும் வெளி மிகுந்த முக்கியத்துவம் உடையது.

1. மரணத்தின் முன்நிலை
2. மரணம்
3. மரணத்திற்குப் பின்

ஆகிய மூன்றடுக்குகளில் காலமும் வெளியும் தொழிற்படுகிறது. கடலில் பயணம் செய்வது மரணத்தின் வழிகளில் பயணம் செய்வதைப் போன்றது. இதற்குப் பின்னணியாக கடலும் அலைச் சத்தங்களும். லட்சுமியம்மா மரணத்தின் நிகழ் கணத்தில் சலங்கையிட்டாடுகிறாள். சலங்கை ஓலமும் பறையொலியும் இங்கு பின்னணியாக இருக்கிறது. கிருஷ்ணவேணி மரணத்திற்குப் பின் செய்ய வேண்டிய சடங்கோடு தொடர்புடையவள். இங்கு கனத்த மௌனமும் அதன்மேல் எழுப்பப்படும் மண்வெட்டியின் மீச்சிறு சத்தமும் பின்னணியாக இருக்கிறது. இம்மூன்று நிலைகளும் அதற்கான பின்னணியுமே பார்வையாளர்களின் காலமும் வெளியுமாக திரையில் விரிகிறது.

பொதுப் புத்தியில் பெண்கள் செய்யத் தகுதியற்ற வேலைகள் என்று கருதப்படுகிற தொழிலை வாழ்க்கை முறையாகக் கொண்ட மூன்று பெண்களும் சமூகத்தின் அமைதியை உருவாக்குகிறவர்களாக, இதுவரை கொண்டாடப்படாத நாயகிகளாக இருக்கிறார்கள்.

இவர்கள்தான் நமது சமூகத்தின் தேவதைகள். இம்மூவரும் ஒரு காட்சிப்புனைவில் கதாபாத்திரங்கள் என்ற அளவில் பார்வையாளர்களோடு நேரடியாகப் பேசுகிறார்கள். பார்வையாளர்களை கதாபாத்திரங்களோடு நேரடியாக உரையாடும் பங்கேற்பாளர்களாக மாற்றிவிட்டு இயக்குநர் தன் பிரதியிலிருந்து விலகி நிற்கிறார்.

சிறந்த சர்வதேச ஆவணப்படத்திற்கான தங்கச் சங்கு விருது, சிறந்த எதிர் சினிமாவிற்கான ஜான் ஆபிரகாம் தேசிய விருது, கென்யாவின் Women building Peace ஜூரி விருது, சென்னை தேசிய ஆவணப்பட விழாவில் One billion eyes விருது, மூனிச் சர்வதேசத் திரைப்பட விழாவில் Horizon விருதுக்கான பரிந்துரை ஆகிய சிறப்புகளைப் பெற்றிருக்கிறது லீனா மணிமேகலையின்  ‘தேவதைகள்’. தங்கச்சங்கு விருதின் பாராட்டுப் பத்திரம் இப்படிக் கூறுகிறது: ”தமிழக் கலாச்சாரத்தின் கட்டுகளிலிருந்து தங்களைத் தாங்களே விடுவித்துக் கொண்ட மூன்று பழந்தேவதைகளைப் பற்றிப் பேசுகிறார் இளம் படைப்பாளி லீனா மணிமேகலை. இந்த மூன்று பெண்களும் முன்மாதிரிகளிலிருந்து விலகி தங்களின் முழு சக்தியையும் ஆற்றலையும் வெளிப்படுத்தும்படி அவர்களுடையதேயான செயற்கைத்தன்மையற்ற நம்பகத்தன்மைமிக்க ஒரு படைப்புக் களத்தை உருவாக்கிக் காட்டியுள்ளார் லீனா மணிமேகலை.”

http://innapira.blogspot.com/2010/06/2_10.html

பெருந்தேவியின் கவிதைகளில் சில எனக்குப் பிடிக்கும். அதை வெளிப்படுத்தவும் நான் தயங்கியதில்லை. எனக்கு உடன்பாடில்லாதவற்றை சுட்டிக் காட்டவும் தயங்கியதில்லை. அதன் விளைவுகள் தான் இந்த விவாதங்கள். ஆனால் அவரோ

//இனி உங்கள் பெயரோ, உங்கள் கவிதைகளோ என் எழுத்தில் வராது. நீங்கள் எழுதும் எதையும் நான் வாசிக்கவும் மாட்டேன்//

என்று அறிக்கை விடுகிறார். நல்லது. ஒதுக்குதல் அல்லது ஒதுங்குதல் என்பது பார்ப்பனீயப் பண்பு என்பார் பெரியார். பெருந்தேவிக்கு என் பிரதி தீண்டத்தகாதப் பிரதியாகியதில் எனக்கு வியப்பேதுமில்லை.

http://www.lumpini.in/a_punaivu-005.html

“பெட்டை நாயின் கூச்சல்” கட்டுரையில் மகாஸ்வேதா தேவியின் கதையில் வரும் காட்சியைக் குறிப்பிட்டது தமிழ்ப் பெண் கவிதையைக் குறித்த குறியீடே தவிர என்னைப் பற்றியதோ, பாலியல் சுதந்திரத்தைப் பற்றியதோ அல்ல. அப்படி பெருந்தேவி திரித்துக் கூறுவதை நம்புவதற்கு வாசகர்கள் முட்டாள்களும் அல்ல.

கீழே குறிப்பிட்டுள்ள கட்டுரையின் பத்தியில் தனிப்பட்ட முறையில் எங்கயும் நான் என்னை முன்னிறுத்திக் கொள்ளவில்லை.

“மகாஸ்வேதா தேவியின் “திரெளபதி” என்ற கதையில் வரும் காட்சியில் ராணுவ அதிகாரி முன்திரெளபதி நிர்வாணமாக நிற்கிறாள். அவள் தொடைகளிலும், முலைகளிலும், அல்குல்லிலுமுறைந்துப் போன ரத்தம். “இவ துணியெல்லாம் எங்க? “என்ற ராணுவ அதிகாரியின் கேள்விக்கு”உடுத்த மாட்டேங்கிறா சார், கிழிச்சுப் போட்டுட்டா” என்கிறார்கள்.மேலும் அதிகாரியின் அருகில்வரும் திரெளபதியின் கரிய உடல் குலுங்க ஆவேசமாக சிரிக்கிறாள். அவளின் குதறப்பட்டெளதடுகளிலிருந்தும் ரத்தம். “துணி என்ன துணி? யாருக்கு வேணும் துணி? என்னைநிர்வாண்மாக்க உன்னால் முடியும், ஆனால் என்னை திரும்ப உடுத்த வைக்க முடியுமா? சீ.. நீ ஒருஆம்பளையா?” என்று கேட்டுவிட்டு ராணுவ அதிகாரியின் தூய வெள்ளை சட்டையில் “தூ” என்று துப்புகிறாள். “நான் பார்த்து வெட்கப்பட வேண்டிய ஆம்பளை இங்க யாருமில்ல, என்மேல்துணியைப் போட எவனையும் விட மாட்டேன். என்ன செய்வே? வா என்னை என்கெளண்ட்டர்பண்ணு” என்று சிதைக்கப்பட்ட முலைகளோடு தன்னை நெருங்கும் நிராயுதபாணியான டார்கெட்முன்னால் அதிகாரி பயப்படுகிறார். அது ஒரு அமானுஷ்ய பயம்.அந்த பயம் தான் ‘பெண்கவிஞர்கள் தம்மை திடுக்கிட்டு திரும்பிப் பார்க்க வேண்டுமென்பதற்காக ஆடையை அவிழ்த்தெறிகிறார்கள்’ என்ற விமர்சனத்தின் அடிப்படையும் காரணமுமாக இருக்க முடியும்”

இதை வாசிப்பவர்கள், யார் பொய் சொல்கிறார்கள்? யார் “பயனிலா சொல்லும்” பண்புடன் இருக்கிறார்கள்? என்பதை புரிந்துக் கொள்ளட்டும்.

போராளி பற்றிய பெருந்தேவியின் புரிதல் வேடிக்கையாக உள்ளது. படைப்பாளிகள் என்பவர்கள் கருத்துப் போராளிகள் தானே? தமிழ்ச் சூழலில் பொதுவாக பெண் கவிஞர்கள் தங்கள் அரசியல் செயல்பாட்டிற்காக வன்முறைக்கும் தாக்குதல்களுக்கும் உள்ளாகிறார்கள் என்ற உருவகத்திற்காக இந்தப் பத்தி எழுதப்பட்டது. பிரதிகளை வாசிக்கும் போது முன் முடிவுகளோடு வாசித்து, இல்லாத குற்றத்தைக் கண்டுபிடிக்கும் இவரின் தந்திரம் எனக்குப் புதிதல்ல. எனது இரண்டு கவிதைகள் பற்றிய “விமர்சனக்” கட்டுரையிலேயே நான் அறிந்துக் கொண்டது தான் .

அதிகாரத்தை ஒட்டுமொத்தமாக குத்தகை எடுத்து வைத்திருக்கும் பெருந்தேவி போன்றவர்களிடம் யாரும் அதிகாரம் செய்ய முடியுமா என்ன? அரசியல் நிலைப்பாடுகளில் இரட்டை வேடம் போடும் இவருக்கு நான் வைப்பது கண்டனங்கள் மட்டுமே. மற்றபடி எந்த தளத்திற்கு வேண்டுமானாலும் அவர் பின்னூட்டம் விடட்டும் , விசுவாசமாயிருக்கட்டும் . எனக்குப் பொருட்டே இல்லை.

மற்றபடி வினவு எழுதும் பொறுக்கித்தனமான, வக்கிரக் குப்பைகளை “இன்டலக்சுவலாக” சகித்துக் கொள்ளும் இவருக்கு “வக்கில்லை” “கூச்ச நாச்சம்” என்ற சொற்களை ஜீரணிக்க முடியாதா என்ன?

மேலும், லும்பினியில் வந்த கட்டுரையில் ‘வினவு’ குறித்த பெருந்தேவி, ஜமாலன் போன்றவர்களின் நிலைப்பாட்டைப் பற்றி பொதுவாக, “பெண் எழுத்து எம்மிடம் கோரி நிற்பவை எவை” என்ற உரையாடலில் முதல் கருத்தாக முன் வைத்திருந்தேன். என் பிரதிகளை வாசிக்க விரும்புபவர்களுக்கு மட்டும் இதை மறுபதிவு செய்கிறேன்.

“மரபிலி பிரதிகளைக் கண்காணிக்கும் அதிகார எந்திரம் தன் ஒழுங்கு நடவடிக்கைகளை பிரதியாளரின் மீது நீட்டித்து தாசி, தேவடியாள், அவிசாரி, பைத்தியக்காரி, முண்டை, வேசி,விபசாரி என்று பெயர்களிட்டுப் பாலியல் ரீதியாக ஒடுக்குவது, பெண் படைப்பாளியை திமிர்பிடித்தவள் என்றும் அவளைப் பலரும் புணர்ந்து தான் ஒடுக்க வேண்டும், யோனி வழியாக மட்டுமன்றி வாய்/குதம் வழியாகவும் புணர்ந்து ஒடுக்க வேண்டும் என்று குரலிடுவது, எழுதுவது போன்ற வன்முறைகளை செய்பவர்களின் மீது பகையை அறிவிக்க வேண்டும். அப்படிப்பட்ட சக்திகளோடு “பெண்” விசயத்தில் தானே அவர்கள் அப்படியிருக்கிறார்கள், மற்ற விசயங்களில் சேர்ந்து செயல்படலாம் என்று உடன்படும் பரந்த மனதுக்காரர்களின் இரட்டை வேடங்களை எழுத்தளவிலாவது தொடர்ந்து தோலுரிக்க வேண்டும். சாதி திமிரோடு இருக்கும் சக்திகளோடு எப்படி சகிப்புத் தன்மையைக் காட்ட முடியாதோ, அதே போல பாலினத் திமிரோடு இருக்கும் சக்திகளோடும் வேறு விசயங்களுக்கான கூட்டு நடவடிக்கைகளையும் மறுக்க வேண்டும். பாலின விழிப்பை முன் நிபந்தனையாக வைத்து பிரதிகளுக்குள்ளும், பிரதிகளுக்கு வெளியேயும் கறாராக இயங்க வேண்டும்.பெண்ணாக இருந்தும் ஆண்நிலைவாதக் குப்பைகளை எழுதுபவர்களும், அவர்களின் பிரதிகளும் இதில் விதிவிலக்கல்ல”

தனிமொழியானாலும், தீண்டத்தகாத மொழியானாலும் இதுவே என் மொழி.

நன்றி, வணக்கம்

லீனா மணிமேகலை

எக்ஸ்கியூஸ் மீ கவிஞர் பெருந்தேவி

எது கவிதை? எது கவிதையல்ல? எது உருப்படியான கட்டுரை, எது உருப்படியான கட்டுரையல்ல என்பதைப் பற்றிய உங்கள் மேலாதிக்க மதிப்பீடுகளுக்கெல்லாம் நான் முகம் கொடுத்துக் கொண்டிருக்க முடியாது.

உங்கள் மேலிருந்த மரியாதை எல்லாம், செய்ய வேண்டிய ‘உங்கள் மேலதிக வேலைகளுக்கு மத்தியிலும்’ வினவு மாதிரியான பொறுக்கி அரசியல் செய்துக் கொண்டிருக்கும் இணையதளங்களுக்கு ஓடிப் போய் பின்னூட்டம் விட்டுக் கொண்டிருக்கும் இரட்டை வேடத்தில் காணாமல் போய்விட்டது. பொது வெளியில் இயங்கிக் கொண்டிருக்கும் ஒரு பெண்ணை, அந்த டைரக்டரோடு படுத்தாள், இந்த டைரக்டரோடு கூத்தடித்தாள் என்றெல்லாம் எழுதி, ஒரு கண்டனக் கூட்டத்தில் “தேவிடியாவோடு எல்லோரும் படுங்கடா” என்றெல்லாம் கூப்பாடு போட்ட ஒரு பொறுக்கி கும்பலைக் கண்டிக்கத்தான் உங்களுக்கு வக்கில்லை. அந்த தளத்திற்கு சென்று உங்கள் “இன்டலக்சுவல்” கருத்தை எந்த அடிப்படையில் எழுதுகிறீர்கள்? ஏன் பெருந்தேவி, அதே கும்பல் உங்களையும் “அந்தப் பேராசிரியரோடு போனாள், இந்த எழுத்தாளரோடு கூத்தடித்தாள்” என்று சொல்வதற்கும், பெயர் சொல்லி எழுதுவதற்கும் எவ்வளவு நேரம் ஆகும் என்று நினைக்கிறீர்கள்?

நர்சிம் வக்கிரம் என்பதை ஒரு கேடு கெட்ட வக்கிர கும்பலின் இணையதளத்தில் சென்று தான் நீங்கள் பதிவு செய்ய வேண்டுமா? இதில் உங்களுக்குத் தொடர் வண்டி போல பெண்ணியம், பின்நவீனத்துவம், உடலரசியல், கோட்பாடெல்லாம் பேசும் “என்னருமை” தோழர் ஜமாலன் வேறு. அவர் “யாரெ”ன்றே எனக்கு குழப்பம் வந்துவிட்டது. வினவு, கீற்று இன்னும் புற்றீசல் போல பதிவுலகில் பொறுக்கித் தின்றுக் கொழுத்துக் கொண்டிருக்கும் வைரஸ்களுக்கான உங்கள் விசுவாசத்திற்கு நீங்கள் விளக்கம் தந்தாக வேண்டும். பெண்கள் விசயத்தில் கொஞ்சம் அப்படி இப்படி, ஆனால் அவர்கள் மற்றவற்றில் நியாயமாகப் புரட்சி செய்துவிடுவார்கள் என்றெல்லாம் நியாயம் பேசினால் நீங்கள் பேசும் அரசியல், கோட்பாடு,நம்பும் எழுத்து எல்லாவற்றையும் கைவிட்டு விடுங்கள். சும்மா அழுகுணி ஆட்டம் எல்லாம் ஆடக்கூடாது.

என் கவிதை “அரசியல் துண்டுப் பிரசுரமாகவே” இருந்துவிட்டுப் போகட்டுமே?நான் பொதுப் புத்திக்கெதிரான குற்றம் செய்யவே எழுதுகிறேன், திரைப்படங்கள் படைக்கிறேன். நான் நம்பும் விசயங்களை செய்வதற்காக, என் தேர்வுகளுக்காக என் குடும்பம், சாதி,நட்பு, வர்க்கம், மானம் என்று என்ன இயலுமோ எல்லாவற்றையும் பலியிட்டுத் தான் இயங்கிக் கொண்டிருக்கிறேன்.

அறிவு மரபு பற்றிய உங்கள் பார்ப்பனீய வியாக்கியானங்களையெல்லாம் வேறு யாரிடமாவது வைத்துக் கொள்ளுங்கள். விளைவுகளை மட்டுமே நம்புபவள் நான். பாசாங்குகளிலிருந்து இலக்கியத்தை காப்பாற்றுவது முக்கியம் என்பது என் தீர்மானம்.

பிறப்பால் பார்ப்பனியர் என்றால் நான் எழுதுவது பார்ப்பனியப் பிரதியா என்று நீங்கள் எடுக்கும் பால பாடங்கள் ரொம்ப உளுத்துப் போனவை.கொஞ்சமும் கூச்சம் நாச்சம் இல்லாமல் பார்ப்பனிய குழுவூக்குறிச் சொற்களை இலக்கியப் பிரதிகளில் பயன்படுத்தவும் செய்துவிட்டு, அதற்கு வக்காலத்தும் வாங்கும் உங்கள் சொந்த சாதி அபிமானங்களால், இழக்கப் போவது நீங்கள் தான். வேறு யாருமல்ல.ஒரு பிரதியில், ஒரு ஆதிக்க சாதியில் பிறந்தவர் என்ற வகையில், எந்த அடையாளத்தையும் தன்னையறியாமல் கூட பதிந்து விடக் கூடாது என்று அதிகவனமாக இருப்பது தான் சரியான, நியாயமான அரசியல் நிலைப்பாடாக இருக்க முடியும். சொல்லில் என்ன இருக்கிறது? அப்புறம் பூணூலில் என்ன இருக்கிறது, அப்புறம் அக்கிரகாரத்தில் என்ன இருக்கிறது, இந்து மதத்தில் என்ன இருக்கிறது?என்றெல்லாம் சொல்லிக் கொண்டே போனால், மன்னித்துவிடவும். தோழமை, உரையாடல் எதுவும் உங்களிடம் சாத்தியமில்லை. உங்கள் புராதன வார்த்தைகளையெல்லாம் தாண்டி தமிழ் நவீனக் கவிதை வேறு இடத்திற்கு நகர்ந்துவிட்டது.நீங்கள் நலம் பேணும் சொற்களை வரிசைப்படுத்தினால் அதன் நுண்ணரசியல் உங்கள் அடையாள விடுபடலின் உண்மை நிலவரத்தை தோலுரிக்கும்.

தலித்திய அரசியல் எழுச்சிக்குப் பின்னால், எழுத வந்த பார்ப்பனரல்லாத பெண்ணெழுத்து மிகப் பெரிய ஒடுக்குமுறைக்கும், அதை மீறிய விவாதத்திற்கும் வழிவகுத்தது. இன்றளவும் அந்த கொந்தளிப்பு நீள்கிறது. தமிழ்க் கலாசார அசைவுகளில் இது மிக முக்கியமான சலனம். இதைப் புனைவு என்று நீங்கள் சொல்வதிலேயே உங்கள் ஆதிக்க கருத்தியல் நிலைப்பாடு வெட்ட வெளிச்சமாகிறது. என்னங்க ஒரு பத்து வருடமிருக்குமா? இதற்கே இப்படி காய்கிறீர்களே? ஆயிரமாயிரம் வருடமாக அறிவு மரபிலிருந்து ஒதுக்கப்பட்ட பிற்படுத்தப்பட்ட, தலித் சமூகங்கள் எப்படி காய்ந்திருப்பார்கள்?

விவசாயக் குடும்பத்தில் பிறந்த நான், என் குடும்பத்தில்,வெளியில் வந்து படிக்கும், வேலை செய்யும் முதல் தலைமுறைப் பெண்.எனக்கு சரியென்றுப் படுவதை செய்வேன். அது எழுத்தா? கலையா? பிரச்சாரமா? இல்லை வெறும் குப்பையா? எப்படி வேண்டுமானாலும் இருந்துவிட்டுப் போகட்டும். இயங்குவது மட்டுமே குறிக்கோள்.நான் ஒரு ரவுடி மாணவியாகவே இருந்துவிட்டுப் போகிறேனே? என்ன குடி முழுகிப் போகிறது.

புகைப்படங்கள் எடுத்துக் கொள்கிறேன். பியூட்டிப் பார்லருக்குப் போகிறேன், ஜீன்ஸ் போடுகிறேன், ஆண் நண்பர்களுடன் ஊர் சுற்றுகிறேன். ஆமாம் இப்ப என்ன? இதற்கும் என் பிரதிகளுக்கும் என்ன தொடர்பு? (அது யாருங்க மினர்வா? வினவுக்கு புரட்சிப்பெண்கள் படையணி, கீற்று ரமேஷுக்கு அவர் மனைவியா? முன்ன பின்ன பார்த்ததில்லையே? என்ன செய்ய? இந்தப் பரிதாபகரமான பெண்களுக்கும் சேர்த்து தான் வேலை செய்ய வேண்டியிருக்கு)  இலக்கியத்திற்கான எந்த வாசிப்போ, உழைப்போ, தேடலோ இல்லாத இப்படிப்பட்ட அற்பப் பதர்களின் “பெண்ணிய” “இடதுசாரி”, “பெரியாரிய” கட்டுரைகள் எல்லாம் உங்களுக்கும் ஜமாலனுக்கும் கேவலமான குப்பைகளாகத் தெரியாமல் போனது ஏன்? இதில் பண மோசடி புகார்கள் வேறு. என்னோடு படித்த 63 இன் ஜினியர்களும் உங்களை மாதிரி அமெரிக்காவில், மத்திய கிழக்கில் வேலை செய்து லட்சக்கணக்கில் சம்பாதிக்கிறார்கள். என்னை மாதிரி குடும்பத்தில் தரித்தரப் பட்டம், ஓடுகாலி பட்டம் வாங்கி வைத்துக் கொண்டு மாதாந்திர பில்களுக்கே சிங்கியடித்துக் கொண்டிருக்கவில்லை. இருத்தலுக்கே இங்கே லாட்டரி, இதில் கவிதை எழுதி, ஆவணப்படங்கள் எடுத்து யாராவது சொந்த வீடு, கல்யாண மண்டபம் கட்டியிருக்கிறார்களா என்ன? உங்கள் “தோழர்களிடம்” முகவரி யிருந்தால் கேட்டுச் சொல்லுங்க. புண்ணியமாப் போகும். தெரிஞ்சுக்கிறேன்.

வினவு வியாபாரிகள் ஆண்குறி வகைமாதிரிகளைக் கேட்டார்கள், நீங்கள் உடல்மொழி வகை மாதிரிகளைக் கேட்கிறீர்கள்! ஒரு கும்பலாகத் தான் கிளம்பியிருக்கிறீர்கள்.

என் இரண்டு கவிதைகளைப் பற்றி நீங்க கட்டுரை எழுதியவுடன் ஏதோ இலக்கிய உந்துதலில் எழுதுகிறீர்கள் என்று ஏமாந்து போன “நான்”(இங்கேயும் சுயமோகம் வந்து தொலைக்கிறதே?) நிச்சயம் நிறைய பேருக்குப் பாடமாக இருப்பேன்.உங்க பாணியில் “கவிதை என்று அறிவிக்கப் பட்டப் பிரதி” என்ன செய்ததோ இல்லையோ, எனக்கு நிறைய பேரை அடையாளம் காட்டிக் கொடுத்து விட்டது.

நான் பிளாக்கர் இல்லங்க. ஏதோ, பத்திரிகைகளில் வெளிவரும் என் படைப்புக்களை சேகரிக்கும் கிடங்காகத் தான் என் பிளாக் இயங்குகிறது. அதனால பதிவுலகம் பற்றி விரிவாக, எதுவும் தெரியாது.என் நண்பர்கள் இந்த லிங்கைப் பாரு, அந்த லிங்கைப் பாரு என்று அனுப்பி வைப்பதைப் படித்துப் பார்ப்பது தான். அப்படி கிராஸ் பண்ணவர் அய்யனார். தனிமையின் இசையோ , பாஷையோ என்னவோ ஒரு பிளாக் வைத்திருக்கிறார் பெருந்தேவி புண்ணியத்துல இந்த அய்யனார் கணக்கையும் முடித்துவிடலாம். இவனுங்களுக்கெல்லாம் தனியா கட்டுரை போட முடியாது. ஏதோ மார்க்ஸ், ஷோபா சக்தி இவர்களோடு சேர்ந்ததால் தான் எனக்கு அறிவு வந்துவிட்டது என்று எழுதுகிறீர்களாமே? அறிவு என்ன தொற்றுநோயா? பற்றிக் கொள்வதற்கு? மார்ச் 2009ல் நீங்கள் இவ்வளவு அழகா? அதுவா? இதுவா? ஆதர்சம் என்றெல்லாம் எழுதிய மெயில்கள் என் இன்பாக்ஸில் தான் இருக்கின்றன.

என்னோடு படித்தப் பசங்க, அவங்க பிட் போடுவதை நிராகரித்தால் கழிவறையில் போய் தப்பு தப்பா படம் போட்டு எழுதுவாங்க.. பரீட்சையில் மார்க் அதிகம் வாங்கிட்டா அதே சுவரில் ஆசிரியரோடு இணைத்து எழுதுவாங்க… போனால் போகிறது என்று சிரித்து வைத்தால், ஓடிப்போய் அவர்களோடேயே சம்மந்தப்படுத்தி எழுதி அல்ப சந்தோசம் பட்டுப்பாங்க. ஒன்று மட்டும் தெளிவாப் புரியுது. இந்தப் பதிவுலகமே இப்படிப்பட்ட கேடுகெட்ட, நோய் முற்றிய அயோக்கியப் பசங்க கும்மியடிக்கிற உலகமா இருக்கு. ஆளை விடுங்க.,வேற வேலைகளைப் பார்ப்போம்.

தொடர்புடைய சுட்டிகள்

http://innapira.blogspot.com/2010/06/1_08.html
http://www.lumpini.in/

லீனா மணிமேகலை

 http://www.lumpini.in/a_punaivu-005.html

மகாஸ்வேதா தேவியின் “திரெளபதி” என்ற கதையில் வரும் காட்சியில் ராணுவ அதிகாரி முன் திரெளபதி நிர்வாணமாக நிற்கிறாள். அவள் தொடைகளிலும், முலைகளிலும், அல்குல்லிலும் உறைந்துப் போன ரத்தம். “இவ துணியெல்லாம் எங்க? “என்ற ராணுவ அதிகாரியின் கேள்விக்கு “உடுத்த மாட்டேங்கிறா சார், கிழிச்சுப் போட்டுட்டா” என்கிறார்கள்.மேலும் அதிகாரியின் அருகில் வரும் திரெளபதியின் கரிய உடல் குலுங்க ஆவேசமாக சிரிக்கிறாள். அவளின் குதறப்பட்ட உதடுகளிலிருந்தும் ரத்தம். “துணி என்ன துணி? யாருக்கு வேணும் துணி? என்னை நிர்வாண்மாக்க உன்னால் முடியும், ஆனால் என்னை திரும்ப உடுத்த வைக்க முடியுமா? சீ.. நீ ஒரு ஆம்பளையா?” என்று கேட்டுவிட்டு ராணுவ அதிகாரியின் தூய வெள்ளை சட்டையில் “தூ” என்று துப்பிகிறாள். “நான் பார்த்து வெட்கப்பட வேண்டிய ஆம்பளை இங்க யாருமில்ல, என்மேல் துணியைப் போட எவனையும் விட மாட்டேன். என்ன செய்வே? வா என்னை என்கெளண்ட்டர் பண்ணு” என்று சிதைக்கப்பட்ட முலைகளோடு தன்னை நெருங்கும் நிராயுதபாணியான டார்கெட் முன்னால் அதிகாரி பயப்படுகிறார். அது ஒரு அமானுஷ்ய பயம்.அந்த பயம் தான் ‘பெண் கவிஞர்கள் தம்மை திடுக்கிட்டு திரும்பிப் பார்க்க வேண்டுமென்பதற்காக ஆடையை அவிழ்த்தெறிகிறார்கள்’ என்ற விமர்சனத்தின் அடிப்படையும் காரணமுமாக இருக்க முடியும்.

தமிழ்ப் பெண் கவிதையின் தொப்புள் கொடியை சங்க காலத்தின் ரேகைகளிலிருந்து எடுக்கிறார்கள் பெண்ணியல் ஆய்வாளர்கள். பின், சமணம், பெளத்தம் என்று பெருமத காலங்களில் மடிந்து, பக்தி காலங்களில் சைவத்திற்கொரு காரைக்கால் அம்மையார்,வைணவத்திற்கொரு ஆண்டாள் என்று புனிதத்தில் தட்டுப்பட்டு, ஒரு நீண்ட தலைமறைவு காலத்தைக் கடந்து, 1970 களில் அரசல் புரசலாகத் தெரிந்து, 90களில் எழுச்சி பெறுகிறது. இது எழுச்சி அல்ல, சுழற்சி என்று சொல்பவர்கள் உண்டு. நிகழ்கால நோக்கில், பழங்கால இலக்கியங்களை ஆராயும் ஆய்வுகள் அடிக்கருத்தியல் மட்டும் சார்ந்தவையா என்ற கேள்வியும் கூடவே எழுகிறது.சங்ககால பெண்பாற் புலவர்களின் பாடல்களிலிருந்து, அக்காலத்துப் பெண்களின் காதல், பொருளாதார சார்புத்தன்மை, வீடே “வெளியாக” இருத்தல்,  பரத்தையிடம் சென்று வரும் கணவனையும் ‘கற்பு’ நெறியோடு ஏர்றுக் கொள்ளுதல், உடன் கட்டை ஏறுதல், கைம்மை, காதலனை கையகப்படுத்தும் முயற்சிகள் என்பது போன்ற கருப்பொருள்களை சங்க காலப் பெண்பாற் புலவர்களின் பிரதிகளில் காண முடிகிறது. காமத்தை வெளிப்படுத்துதல், காதல் துணையை தேடிக் கொள்வதில் இருக்கும் தேர்வுரிமை, களவொழுக்கம், போன்றவற்றை சுட்டிக் காட்டி, சங்க காலத்தில் ஆண் பெண் சமத்துவம் நிலவியது போல சில விமர்சகர்கள் குறிப்பிட்டாலும், சங்ககாலச் சூழல் தாய்வழி சமூகத்தின் மிச்ச சொச்சங்களையும், தந்தை வழி சமூகம் வேரூன்ற ஆரம்பித்த காலகட்டைத்தையும் கொண்டிருந்ததாக கணக்கிலெடுக்க முடியும்.

பக்தி இயக்கம் தந்த கவி ஆளுமைகளான ஆண்டாளும், காரைக்கால் அம்மையாரும் புனிதப்படுத்தப்பட்ட பிம்பங்கள். அன்றாட வாழ்வின் பெண் இருப்புக்கும், அவர்களின் பனுவல்களுக்கும் எந்த தொடர்பும் இல்லை. கருத்து ரீதியில் சமய நம்பிக்கையுடன் தன்னை அடையாளப் படுத்தும் அம்மையாரின் குரலில் மரபு வழிப்பட்ட பார்வையே பொதிந்துள்ளது. வேட்கை, விழைவு, இச்சை என்பனவற்றை முறைப்படுத்தி ஒருவித ஒடுங்கிய மன அமைப்பைத் தோற்றுவிக்கும் பக்தி உணர்வை காம விழைவாக எழுதிய ஆண்டாள் தனித்துவமிக்கவராகத் தெரிகிறார். ஆனால் கடவுளைக் காமுறுதல் என்ற “சலுகையினாலேயே” அவருடைய துய்ப்பும், திளைப்பும், மறுக்கப்படாமல் பெருக்கப் படுகின்றன, சிவனும், திருமாலும் பாலியல் பிரதிமைகளாக(Sexual Icons) மாறி பக்தைகளைப் பித்தாக மாற்றுவதும் லிங்கமையவாதத்தையே நிலை நிறுத்துகிறது.

2003 ல் எழுத வந்த எனக்கு முன் ஒரு நீண்ட பட்டியல் இருந்தாலும், வித்தியாசப்படுத்துதல் என்ற திசை நோக்கிய பயணம் 1990 களுக்குப் பிறகே பெண் கவிதைக்கு சாத்தியப்பட்டிருக்கிறது.

பாலினம் கடந்த எழுத்தை எழுதிவிட வேண்டும், பெண் எழுத்து என்பது மாதிரியான சொல்லாடலைக் கடுமையாக எதிர்க்க வேண்டும், பார்ப்பனியப் பெண்ணெழுத்து, பார்ப்பனியரல்லாதப் பெண்ணெழுத்து, தலித் பெண்ணெழுத்து என்றெல்லாம் பார்க்க கூடாது போன்ற அடையாள மறுப்பு அரசியலில் ஆர்வமும், குறிக்கோள்களும் மிகுந்தாலும், கடுமையான சிக்கல்கள் இருக்கின்றன.சாதி, மத, பாலின, வர்க்க வேறுபாடுகளும், ஏற்றத்தாழ்வுகளும் புரையோடிப் போயிருக்கும் சமூகத்தில், ஒரு தன்னிலை இவை எல்லாவற்றையும் கடந்துவிடும் இருப்பை அடைந்துவிட முடியுமா? அப்படியொரு இருப்பு சாத்தியமாகாதப் பட்சத்தில் எல்லாவற்றையும் கடந்தப் பிரதி மட்டும் எப்படி சாத்தியம் என்ற நெருக்கடி உண்டாகிறது.

உடலுக்கு வெளியே, கலாசாரத்திற்கு வெளியே, நிறுவனங்களுக்கு வெளியே, எல்லைகளுக்கு வெளியே, தேசங்களுக்கு வெளியே தன்னை நிறுத்திக் கொள்ளும் முயற்சியாகத் தான் ஆணும் சரி, பெண்ணும் சரி எழுத வருகிறார்கள். ஆனால் நடைமுறையில் அற்பமாகவும், வரலாற்றில் ஒடுக்கப்பட்டவர்களாகவும் இருக்கும் தன்னிலைகளுக்கு கூடுதல் காரணங்கள் இருக்கின்றன என்பதை ஒத்துக் கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. இனத்தில், வர்க்கத்தில், பாலினத்தில், சாதியில் படிநிலையில் “மேலிருப்பவர்கள்” மீது சந்தேகமும், எச்சரிக்கையும், சுயமரியாதையும் கொண்டிருப்பதும், “கீழிருப்பவர்கள்” முன் குற்ற உணர்ச்சியும், “படிநிலை நீக்கம்” செய்ய விழையும்  முனைப்பும், பழியையும் அதற்குரிய தண்டனையையும் கூட ஏற்றுக் கொள்வதுமாகத் தான் “இருப்பை” புரிந்துக் கொள்ள முடிகிறது.கலைச் செயல்பாடும் அதிலிருந்தே தொடங்க முடிகிறது. அந்த வகையில் சலனங்களை ஏற்படுத்தியவை, பொதுப் புத்தியை தொந்தரவு செய்தவை, நிறுவனங்களைக் கேள்வி கேட்பவை, சுரண்டல்களிலிருந்து இருப்பை விடுவிக்க நினைப்பவை, அசலான வித்தியாசங்களின் மீது வினை புரிந்தவை, ‘பெண்மை’ மேலானது – ‘பெண்’ இழிவானவள் அன்ற முரண்பாட்டைத் திருகியவை என்ற வகைகளில் பெண்ணெழுத்து கடந்தப் பத்தாண்டுகளில் தான் வினை புரிந்திருக்கின்றது.

“பெண்ணுடல் என்ற நிலத்தின் மீதே தந்தை வழி சமூகம் நிறுவப்பட்டது. பெண் தன்னிடம் சிதறிக் கிடக்கும் மன ஆற்றல்களையும், உடல் வல்லமையினையும் நோக்கு நிலையினையும் ஒன்றிணைக்க வேண்டுமானால் அவள் சிந்திப்பது உடலினூடாக நிகழ வேண்டும்” என்கிறார் பெண்ணியலாளர் அட்ரியன் ரிச். பெண் பெயரில் கையெழுத்துப் போட்டால் மட்டும் பெண்ணெழுத்து ஆகிவிட முடியாது.பாலின விழிப்புடன் எழுதும் சில ஆண் பிரதிகளிலும் பெண்ணெழுத்து நிகழ்ந்துவிடும் வாய்ப்புகளையும் மறுக்க முடியாது.

90களுக்குப் பிறகானப் பெண்கவிகள் முரணும் உடன்பாடுமாய் வெவ்வேறு தளங்களைத் தொட்டுச் சென்றிருந்தாலும், அவர்களின் பிரதிகளில் இருக்கும் “பிரதானப் போக்குகளை” அவதானிக்கலாம்.பெண் எழுத வந்ததே அரசியல் செயல்பாடு, மறுக்கப்பட்ட குரல்களின் வெளிப்பாடு, எதிர்ப்பின் தடயங்கள் என்ற அடிப்படையில் எழுத வந்த எல்லா பெண் கவிஞர்களையும் பொருட்படுத்த வேண்டும் என்றாலும், ஆணின், அதிகாரத்தின், நிறுவனத்தின் மொழியையே மறுபதிப்பு செய்யும் பிரதிகளை நிராகரித்து விடலாம்.அரசியல் மற்றும் கவித்துவத்தைக் கூட்டுவித்து வாசிப்பாளரை நுகர்வோராக மாற்றாமல் செயலூக்கமுள்ள பங்கேற்பாளராக மாற்றும் குறிக்கோளை ஓரளவு அடைந்திருக்கும் பிரதிகளாய் சிலவற்றை அடையாளங் காணலாம்.

“என் உடலுடன்
நான் உறங்க வேண்டும்
இடது கரத்தால் சிவனைப்
பிய்த்தெறிந்து விட்டு”

என்ற மாலதி மைத்ரியின் கவிதை, பெண்ணின் நினைவு உலகத்தை தன் கட்டுக்குள் கொண்டு வரும் ஆணின் உச்சக்கட்ட அடக்குமுறையை சிதைக்கிறது. ஆணை, அதன் வழியே அதிகாரத்தை வெளியே நிறுத்தும் துணிச்சலை அவர் பிரதிகள் செய்கின்றன. தாய்மை வழியாக குடும்ப அமைப்பை கையகப்படுத்தி சமூகத்தையும் கையகப்படுத்துவதன் மூலம் அதிகாரத்தை தாயை நோக்கி திரட்டிக் கொள்ளும் அரசியலை முன் வைக்கிறார்.மறு உற்பத்தி பெண்ணின் விடுதலைக்கு தடையாய் இருக்கிறது என்பதை மறுத்து தாய் – சேய் உறவை உயிரியல் அம்சமாகப் பார்க்கிறார். ஆண் – பெண் இணை முரணைத் தலைகீழாக மாற்றிப் போட்டு பெண் – ஆண் என்று பெண்ணை முதன்மைப் படுத்தும் செயல்பாடுகளை மாலதியின் கவிதைகள் செய்துப் பார்க்கின்றன.ஆனால் அந்த இணை முரணை, முரண்களாகவே நிறுத்திவிடாமல், சிதைத்துக் கலவையாக்கி விடும் எழுத்துமுறையை, பன்மைத்துவத்தை எழுதிப் பார்க்கும் சவாலை விட்டுவிடுகின்றன. பெண்ணை தனிமைப்படுத்தும் மாலதியின் கவிதைகள், அவளின் சுதந்திர இருப்பிற்கான மாற்று வழிகளை சொல்லத் தவறுகின்றன.

பெண் துறவை வழிமொழியும் ரிஷி, பெண் இருப்பையே வலியாகவும், மனப்பிறழ்வாகவும் வரிக்கும் சுகந்தி சுப்ரமணியன், மத்தியதர வாழ்க்கை, பணியிடம், குழந்தைகள் என்பது போன்ற “நல்ல” கச்சாவை மட்டும் கவிதையாக்கும் வெண்ணிலா, உழைக்கும் பெண்களைக் காட்சிப்படுத்தும் இளம்பிறை, காழ்ப்பையும் கழிவிரக்கத்தையும் அழகியலாக்கும் உமா மகேஸ்வரி என்று பெண்கவிகள் தங்களுக்கென்று அலாதியான உலகங்களை உருவாக்கிக் கொண்டு எழுதி வருகிறார்கள் என்றாலும் சமநிலையை குலைத்துப் போடும் பொறிகளே காலத்தின் தேவையாய் இருக்கின்றன.

பிரமிளிடமிருந்து படிமங்களையும், தேவ தேவனிடமிருந்து ஆன்மிகத்தையும், கோணங்கியிடமிருந்து இடுகுறி சொற்களையும் எடுத்துக் கொண்டு எழுதும் குட்டி ரேவதி, ஆண் மையங்களை குலைக்காமல் அதன் எச்சங்களையே அடுக்குகிறார். ஆணை அறியாதவனாக்கி ” நான் வேறொரு உலகத்தைக் காட்டுகிறேன் வா” என்ற பெண்ணின் அழைப்பை கவிதைகளாக்குகிறார். அதன் மூலம் தன் ஆளுமையை கட்டமைக்கிறார். ஆணின் ஒடிபஸ் காம்ப்ளெக்ஸிற்கு வடிகாலாய் இருக்கின்றன இவரின் பிரதிகள்.அதிகார வடிவங்களை அப்படியே வைத்துக்கொண்டு உள்ளடக்கங்களை மட்டும் மாற்றிவிடுவது, அரசியலாக உடலை முன் வைக்காமல் வெறும் பேச்சாக அதைப் பெருக்குகிறது. அதனாலேயே தயாரிக்கப்பட்ட உடல்களை எப்படி வீழ்த்துவது என்ற கேள்வியை கேள்வியாகவே விட்டுச்செல்கின்றன.

“ரயில் நிலையத்தின் இரு மருங்கையும்

அணைத்துக்கொண்டிருந்த இரவின்
பால்வாசனையுடைய மேனியைத் தீண்டிய் ரயில்
வேகமெடுத்தது

மரத்தின் ரசத்தை உறிஞ்சி ஆடிய இலையொன்று
தன்னைக் கடந்த பருவத்தின் வேகம் நோக்கி
பழுத்து வீழ்ந்தது
முன்பின் பருவங்களின் நினைவுச் சின்னமாய்ப்
பூவின் மகரந்தங்கள் பெருக்கிய உடலை
மரம் சுமந்து நிற்கிறது

பொன்துகள் உதிரும் பலரியின் அழகை
நீயும் காணவேண்டுமென ஏங்குகிறேன்.

கிழவியின் உடலுக்குள் நீந்திய உடலில்
பைத்தியத்தின் குழப்பமற்ற கண்களுடன் தோன்றிய அவனோ
ஏழுகடல்கள் தாண்டி கூடு கட்டிய
மந்திரக்கிளியின் உயிர்தேடிச் சென்றிருக்கிறான்”

என்பது போன்ற இவரின் படிமமொழி தந்திரங்கள் வாசிப்பவரைக் களைப்படையச் செய்பவை.

“எல்லா அறிதல்களுடன்
விரிகிறதென் யோனி”
என்றெழுதும் சல்மாவின் வரிகள் ஒரு சராசரிப் பெண்ணின் எதிர்வினையை மட்டுமே ஆற்றுகின்றன.ஆணின் வஞ்சகத்தைக் காட்டிக் கொடுத்தாலும், அவனிடமே தன்னை ஒப்புக் கொடுத்துவிடும் இயலாமையாய் எஞ்சுகின்றன. ஆணின் விசாரணைக்குள்ளேயே இருந்துக் கொண்டு ஒரு பெண் தன்னை யார் என்று கண்டுபிடித்துவிட முடியாது என்பதை உணர்த்தும் பிரதிகள் இவருடையது. ஆனால் உடைமைவாதிகளான ஆண்களின் “எங்கே பறிமுதல் செய்யப்பட்டு விடுவோமா? எங்கே அடையாளமிழந்துப் போவோமா? ” என்ற பயங்களை மிக நுணுக்கமாக வெளிப்படுத்த சல்மா தவறவில்லை.

“எலி கீறிய காலில் குருதி கசிகிறது
கரப்பான் எகிறிப் பறக்கின்றன
முதுகில் நடந்து சென்ற புலியின் சுவடுகளை
எப்படி பார்ப்பது”

என்ற சுகிர்தராணியின் எழுத்தில் இருக்கும் களிப்பு ஒரு தாய்வழி சமூகப் பெண்ணிற்கே உரிய மூர்க்கத்திலிருந்து வருவது.போலி ஒழுக்கங்களுக்கு கட்டுப்படாத கச்சாவான எதிர் அழகியலை உருவாக்கியதில் சுகிர்தராணி முக்கியமானப் பங்காற்றுகிறார்..

பண்பாடுxஇயற்கை எதிர்வுகளில் இயற்கையோடு பெண்ணைப் பொருத்திப் பார்ப்பது, கொற்றவை, நீலி, பத்ரகாளி எனத் தொன்மத் தெய்வங்களோடு உருவகப்படுத்திக் கொள்வது, பெருங்கதையாடல்களை புறந்தள்ளி ஒருவித பேகனிஸ்ட்(Paganist) கலகத்தை செய்தாலும், உயர்வு நவிற்சிகள் விட்டில் பூச்சிகள் போல  திரும்ப திரும்ப லிங்கமய அழகியலுக்குள்ளேயே விழவைக்கிறது என்ற அபாயத்தைப் புறந்தள்ள முடியாது.

ஒட்டுமொத்தமாகத் தொகுத்துப் பார்த்தால் ஏற்கெனவே கட்டமைக்கப்பட்டப் புனிதங்களின் மீது சந்தேகங்களும் அவற்றின் மேலான ஒரு ரண சிகிச்சையும் பெண்கவிதை உளவியலாக மேற்கொண்டிருக்கிறது என்பதை ஒத்துக் கொள்ளலாம்.கலாசார அரசியலில் இது ஒரு குறிப்பிடத்தகுந்த சலனம் என்றாலும் இன்னும் செய்ய வேண்டியவை ஏராளம் இருக்கின்றன.

சமகாலத்தில் ஒற்றையிலையென, உலகின் அழகிய முதல் பெண் என்று இரண்டு தொகுப்புகளை எழுதியவள் என்ற அடிப்படையில், பெண் எழுத்து எம்மிடம் கோரி நிற்பவை எவை என்பதை உரையாடலாக வைக்கிறேன்.இந்த கட்டுரையில் நான் சொல்ல விழைவதெல்லாம் முற்றும் முதலான முடிவுகளல்ல. நான் ‘சொல்வதெல்லாம் சரி’ என்று நிறுவ நான் நிறுவனமும் அல்ல. விவாதங்களுக்கான வாசல்களுடன் தான் என் கருத்துக்களையும் விமர்சனங்களையும் வைக்கிறேன்.

மரபிலி பிரதிகளைக் கண்காணிக்கும் அதிகார எந்திரம் தன் ஒழுங்கு நடவடிக்கைகளை பிரதியாளரின் மீது நீட்டித்து தாசி, தேவடியாள், அவிசாரி, பைத்தியக்காரி, முண்டை, வேசி, விபசாரி என்று பெயர்களிட்டுப் பாலியல் ரீதியாக ஒடுக்குவது. பெண் படைப்பாளியை திமிர் பிடித்தவள் என்றும் அவளைப் பலரும் புணர்ந்து தான் ஒடுக்க வேண்டும், யோனி வழியாக மட்டுமன்றி வாய்/குதம் வழியாகவும் புணர்ந்து ஒடுக்க வேண்டும் என்று குரலிடுவது, எழுதுவது போன்ற வன்முறைகளை செய்பவர்களின் மீது பகையை அறிவிக்க வேண்டும். அப்படிப்பட்ட சக்திகளோடு “பெண்” விசயத்தில் தானே அவர்கள் அப்படியிருக்கிறார்கள், மற்ற விசயங்களில் சேர்ந்து செயல்படலாம் என்று உடன்படும் பரந்த மனதுக்காரர்களின் இரட்டை வேடங்களை எழுத்தளவிலாவது தொடர்ந்து தோலுரிக்க வேண்டும். சாதி திமிரோடு இருக்கும் சக்திகளோடு எப்படி சகிப்புத் தன்மையைக் காட்ட முடியாதோ, அதே போல பாலினத் திமிரோடு இருக்கும் சக்திகளோடும் வேறு விசயங்களுக்கான கூட்டு நடவடிக்கைகளையும் மறுக்க வேண்டும். பாலின விழிப்பை முன் நிபந்தனையாக வைத்து பிரதிகளுக்குள்ளும், பிரதிகளுக்கு வெளியேயும் கறாராக இயங்க வேண்டும்.பெண்ணாக இருந்தும் ஆண்நிலைவாதக் குப்பைகளை எழுதுபவர்களும், அவர்களின் பிரதிகளும் இதில் விதிவிலக்கல்ல.

நடைமுறையில் பெண்வெளிக்கான , சுதந்திர இருப்புக்கான  மாற்றுப் புனைவுகளை எழுதும்போது, நாம் வாழ்வதும் புனைவுகளுக்கு மத்தியில் தான் என்று உணரத் தலைப்பட வேண்டும். உண்மைகளையும், யதார்த்தத்தையும் திட்டமிட்டு குழப்பவேண்டும். மானுட சித்தாந்தங்கள் சந்தர்ப்பவசமாக ஏன் ஆண்களாலேயே எழுதப் படுகின்றன என்ற கேள்வியும், அவற்றின் மீது தீராத சந்தேகமும், அதிகார மறுப்பையும் பிரதிகளில் அச்சமில்லாமல் வைக்க வேண்டும்.

ஆண் பெண் ஏற்றத்தாழ்வை இதுவரை வந்துப் போன எந்த சித்தாந்தமும், தத்துவமும், கோட்பாடுகளும், தீர்த்ததாய் வரலாறோ, நிதர்சனமோ இல்லை. பெண்ணினத்தின் மீது ஒரு அறிவிக்கப் படாத போர் நடந்துக் கொண்டே தான் இருக்கிறது என்பதை அரூபமாகவோ, நேரிடையாகவோ பிரதிகளில் வைப்பதை தவறவிடக் கூடாது.

அனுமதிக்கப் பட்ட வெளியில் மட்டுமே பயணிக்கக் கூடிய அபத்தங்களை பெண்மொழி தாண்டிவிட்டதாக கருதினாலும், பெண்ணிய அனுபவங்களை மானுட அனுபவங்களாக மாற்றுவதற்குரிய புத்தொளிகளை, சமூகத் தணிக்கை, அரசுத் தணிக்கை, சந்தைத் தணிக்கை, சுயத் தணிக்கை யெல்லாம் தாண்டி இன்னும் இன்னும் பெண்ணியப் பார்வைப் படாத தளங்களில் பாய்ச்ச வேண்டும்.

ஆணுக்குப் பெண் மேலானவளும் அல்ல, கீழானவளும் அல்ல, வேறானவள் என்ற புள்ளிக்கு பெண்கவிதை நகர்ந்து வந்திருக்கிறது. ஆனால் அந்த வேறானவள் என்பதைப் பன்மைப் படுத்திப் பார்ப்பது அவசியம்.இன்னும் கவிதை தரிசிக்காத பெண் உலகங்களை, அனுபவங்களைக் கண்டெடுக்க வேண்டும்.

நுகர்வு, சந்தை நவீனங்கள் ஏற்படுத்தியிருக்கும் கொடூரமான பொய்மை, ஏமாற்று, ஏற்றத்தாழ்வு, அதிகாரத்துவம் போன்றவையின் நுண் அத்துமீறல்களை, அதன் வடிவங்களை எதிர்க்க சொற்களைப் பழக்கலாம், அல்லது புதிய சொற்களை உருவாக்கலாம்.

வடிவம், கூற்றுவகை, உத்தி, அமைதி, போன்ற ஒழுங்குகளுக்கு கட்டுப்பட வேண்டும் என்ற கெட்டி தட்டிப் போன மதிப்புரையாளர்களின் அதிகாரங்களைத் தாண்டி பென்ணெழுத்துக்கான விமர்சனத்திற்கென புதிய உபகரணங்களைக்(tools) கோர வேண்டும்.

மார்க்ஸியத்திற்கு உழைப்பு எப்படியோ அப்படித்தான் பெண்ணியத்திற்கு பாலியல்பு என்றார் காதரீன் மக்கின்னென்.உழைப்பை மூலதனமாகக் கொண்ட தொழிலாளர்களை அமைப்பு ரீதியாகச் சுரண்டும் அமைப்பில் வர்க்க வேறுபாடு தொழிற்படுகிறது. அதே போல பெண்ணின் பாலியல்பை அமைப்பு ரீதியாக சுரண்டும் அமைப்பில் பாலின வேறுபாடு தொழிற்படுகிறது. பாலியல்பு குறித்த விவாதம் பெண்ணிய அரசியலின் மையப்புள்ளியாக பெண்ணடிமைத் தனத்தைக் கருதவில்லை. இருபாலருக்குமான பாலியல்பு சுதந்திரத்தைக் கொண்டாடுவது, உடல் வேட்கையைக் கொண்டாடுவதை அங்கீகரிப்பது, இருபாலியல்பு, ஓரினச் சேர்க்கை ஆகியவற்றை தந்தைமை சமூகத்திற்கு சவால் விடும் கண்ணிகளாக அங்கீகரிக்கும் அரசியலைப் பெண்ணெழுத்து முன்னெடுப்பது முக்கியம்.

பெண்களை இணைந்து வேலை செய்ய விடாமல் செய்யும் தந்தைமை ஆதிக்க மதிப்பீடுகளில் உள்ளார்ந்த காலனியத்திற்கு அடிமைப்படாமல், ஆண்களின், ஆண்கள் நடத்தும் நிறுவனங்களின் ஏற்புக்காக நடக்கும் போட்டா போட்டியில் பெண்கள் ஒருவருக் கொருவர் வெறுப்பும், பகையும், பொறாமையும் விட்டொழித்து கவிதா செயல்பாடுகளில், அரசியல் நடவடிக்கைகளில், பொது எதிரிக்கு முன்னாவது இணைவது உத்தமம்.

உண்மையில்,பாட்டாளிகளை விடவும், தலித்துகளை விடவும் பெண் தான் தோல்விகளையே நீண்ட கால அனுபவங்களாக, போராட்ட வரலாறாகப் பெற்றவள். தலித்துகளுக்கு சோசலிச நிர்மாண வழியோ, அல்லது இன்றுள்ள முதலாளியப் பாதையோ திறந்திருக்கின்றன. பாட்டாளி மக்களுக்கு பொதுவுடைமை மார்க்கம் ஒரு இலட்சியமாகக் காட்டப்பட்டிருக்கிறது.ஆனால் விடுதலை பெற விரும்புகிற பெண்ணுக்கு மாற்றுவழி என்ன?

கவிதை சந்தேகமின்றி அதன் பயன்பாட்டு மதிப்புக்காக ஏற்றுக் கொள்ளப்படக்கூடிய ஒன்றாக இருத்தல் வேண்டும். எல்லாப் பெரும் கவிதைகளும் ஒரு சரித்திரப் பூர்வமான சாட்சீய மதிப்பீடைக் கொண்டிருக்கின்றன என்கிறார் பிரெக்ட்.

பன்னெடுங்காலங்களாக மானுடத்திற்கான ரொட்டிகளை தயாரிக்கும் பெண்ணுக்கு கவிதைகள் எம்மாத்திரம்.

லீனா மணிமேகலை

(நாகை மாவட்ட “கலை இலக்கியப் பெருமன்றத்தின்” முட்டம் முகாமில் வாசிக்கப்பட்ட கட்டுரை. 16.05.10)